Las
selecciones presentadas en este disco de larga duración, son temas promocionados
por Hernán Caro en su programa “UNA HORA EN BUENOS AIRES”. Espacio de música argentina
próximo a cumplir doce (12) años de estarse trasmitiendo por La Vo« de la Independencia
de Medellín
De lodos en
Colombia es ya conocida la trayectoria tanguera da Hernan Caro; Colabora en programación
de música argentina con varias casas fonográficas del país, entre alias SO
NOLUX. Aporta sus conocimientos en programas
de música argentina por la cadena Todelar de Colombia en sus espacios
"ENTRE TANGOS Y DEPORTES” y “RONDA DE TANGOS” Presenta las selecciones y
las notas del programa “BELGRANO 60-11” que por La Voz de la Independencia dirige
Jaime Cardona Gómez. Contribuye con dalos sobre el tango y sus Cultores para diferentes
diarios del país, entre otros "El Colombiano" de Medellín. "El Espectador"
y "El Tiempo" de Bogotá, y el paródico “La Patria" de Manizales.
Presenta además a los artistas qua desfilan por al escenario de “LA CASA
GARDELIANA”.
Cuenta Hernán
Caro con una discoteca de música argentina muy completa. qua a juzgar de
muchos. es una de las mejores de América.
Muchas de asas grabaciones nos han servido para armar una serie de
discos qua la hemos titulado "UNA HORA EN BUENOS AIRES" de la cual ya
han aparecido el volumen uno y dos en nuestro sello RCA, los cuales han sido de
gran aceptación por lodos los tangofilos colombianos.
En este
tercer disco de la serie antes mencionada incluimos los siguientes títulos: DESOE
LEJOS, AL ARRULLO DE UN VIOLIN, CON TUS BESOS, DE SEIS A SIETE, EN ESTE RINCON
AMIGO. TORMENTA, CICATRICES, EL PONCHO DEL OLVIDO, CUANDO MIRAN TUS OJOS, EN
ESTA TARDE GRIS, SOLO Y TRISTE COMO AYER y a el tango OTRA VEZ.
Gracias a la
colaboración de Hernán Caro. ponemos a disposición de todos los coleccionistas
de música argentina del país, este larga duración que sabemos sera muy bien recibido
por lodos.
Notas; NOHEMY GIRALOO YEPES
MEDELLIN ANTIGUO -Puente del Arco
Puente del Arco, tomado desde El puente Carretero, Carabobo, 1938
Más
conocido, interpretado y escuchado como Pepe Aguirre, legendario cantor de
valses y tangos, era el poseedor de Residencias Linda. Arribó a Medellín desde
su Santiago de Chile en 1974.
Quince años después, un 31 de diciembre, fallecería
en su suelo. En El Palo, entre Bomboná y Maturín, había empezado la cosecha de
alquiler de cuartos con el Hotel El Deportista. La colegiala, Frivolidad,
Jornalero, Muñeca de loza, Hojas de calendario, Maldito cabaret y otras
inolvidables canciones, quedan para su recuerdo.
Tomado de:: Ninfas y
nichos del valle encantado. Guía de burdeles. Hugo Bustillo Naranjo. universocentro.com
MEDELLIN ANTIGUO -Puente
de la Toma sobre quebrada Santa Elena, años 30's aprox
El Puente de
la Toma hace parte de los 12 puentes que fueron construidos a lo largo de la
Quebrada Santa Elena, fue llamado así ubicarse en el punto donde en el siglo
XIX estuvo la bocatoma del acueducto. BPP.
2. SIEMPRE AMIGOS -Cadícamo – Demare -JUAN D'ARIENZO y su Orq. Típica con Alberto
Echagüe
3. ENTRE ALMAGRO Y CABALLITO -ARMANDO LABORDE con la Orq. Típica de Ángel
Domínguez
4 TABU
-Titi Rossi -R. Thompson -ANTONIO RODÍO y su Orq. Típica con Mario
Corrales
5. YA NO CANTAS CHINGOLO -E. Bianchi - A. Scataso -ANGEL VARGAS
6. MI NOCHE TRISTE -Contursi – Castriota -FRANCISCO CANARO y su Orq. Típica con Roberto Maida
7. CAMINITO -Coria Peñalosa. J. - D. Filiberto -ALBERTO VILA con Orq. Lud Gluskin
LADO 2
1. YIRA YIRA -E. Santos Discépolo -FRANCISCO
CANARO y su Orq. Típica con Luís Díaz
2. CANYENGUE Salvador Ripu - J. Medrano
-ANTONIO RODIO y su Orq. Típica Con Horacio Corrales
3. SIGA EL CORSO -A. Aieta - F. García J. -NATALIO TURSÍ y su Orq. Típica -canta: Juan
Carlos Aguilera -glosas: Sixto A. Rodríguez
4. T.B.C. -Soliño - Fontaina – Donato -EDGARDO DONATO y su Orq. Típica -Cantan.
Roberto More! y Raúl Angeló
5. PARTIR -D P -AGUSTIN
IRUSTA
6. AHORA SOY CASADO -D.P -ALBERTO
GOMEZ
7. DESPUES -H. Manzi - Hugo Gutiérrez -JUAN D'ARIENZO y su Orq. Típica -con Alberto
Echagüe.
YIRA YIRA
CAMINITO
MI NOCHE TRISTE
LO MAXIMO EN TANGO - Volumen 6
No lo decimos como argumento de venta, sino sinceramente.
Este es uno de los mejores volúmenes de LO MAXIMO EN
TANGO. Por la importancia de la selección, por la feliz reconstrucción de
antiguas matrices, por lo que en él estamos recordando.
Hay unos títulos de Alberto Gómez que los coleccionistas
reclamaban ansiosamente. Pertenece a lejanos años, cuando resonaba su voz en
las estelares audiciones de la radio porteña y hacia feliz dúo con Tito Vita.
Presentamos dos interesantes versiones de Antonio Rodio, incluso un candombe
que, no siendo tango específicamente, tiene tanto que ver con el ritmo
ciudadano. Dos temas apasionantes de Francisco Canaro, el histórico "Mi
Noche Triste", vocalizado por Maida y el no menos trascendental "Yira
Yira", en el cual luce sus condiciones excelsas Luis Díaz. El "Caminito"
de Alberto Vila fue grabado en los Estados Unidos y sospechamos que fue la
última intervención discográfica del famoso intérprete oriental, cuando andaba
en aquellas aventuras cinematográficas que tanta controversia causaron.
Hay dos tangazos de la orquesta de Juan D'Arienzo,
dificilísimos, de los que los coleccionistas persiguen ansiosamente, ambos con
la apasionante voz de Alberto Echagüe, y el chileno Natalio Tursi también se
deja escuchar con las simpáticas glosas de Sixto A. Rodríguez.
‘T.B.C.' es un muy antiguo tango de Edgardo Donato que
llegó a interesar incluso en los Estados Unidos y la versión que presentamos
fue la que lo hizo popular en Colombia, mientras que otra queridísima expresión
tanguística, la de Agustín Irusta se deja escuchar en una de sus primeras
intervenciones como cantor solista. Debemos destacar también la interpretación
que hace Laborde de un tango de poca difusión entre nosotros pero que indudablemente
causará sensación, y la emoción que Angelito Vargas pone en uno de los mejores
tangos de todos los tiempos. Hernán Marulanda y Carlos Serna, fangueros
íntegros, como 'el gordo" Moneada y como esos coleccionistas estupendos
que son Alfredo Contartesi y el 'pibe" Puente, van a sentirse felices
seguramente, y tendrán un puente de amistad entre el legendario café
"Águila" de Lavalle y "El Retorno" de estas tierras
antioqueñas. José Rúa, Néstor Parra, Javier Velásquez,
Luis Cardona, tantos y tan buenos fangueros como aquí tenemos, lo celebrarán
también de seguro.
Y habrá emociones intensas con una colección tanguística
de grandes atracciones que acredita fuertemente esta colección con la cual
Preludio hace posible que intervenciones fonográficas de indiscutible valor, no
queden en el olvido.
Los últimos años del dúo Magaldi-Noda coinciden con el
gran auge de la radio. Don Jaime Yankelevich adquiere la vieja L.C.Y Estación
“Flores” y traslada los estudios a Estados Unidos y Entre Ríos, primero y
después al “Palacio” de Belgrano 1841 donde funcionaban cuatro radios. El
antiguo nombre y sigla fue cambiado por LR.3 Radio Nacional, donde Magaldi-Noda
animan los mejores programas y los horarios centrales. En 1932, Agustín Magaldi
pulverizó con su interpretación magistral de “Vagabundo” al astro de cine Ramón
Novarro, que decepcionó como cantante, aunque lo salvó su prestigio
cinematográfico. Algo similar ocurrió después con José Mojica y Lupe Vélez, que
le costaron una fortuna a Don Jaime. Pero aprendió a valorar la calidad de sus
propios artistas. Agustín Magaldi era en ese entonces un ídolo popular y
querido. Y Pedro Noda lo secundaba magníficamente en los dúos. Una noche de
1934 discute con Yankelevich que impidió la entrada a la emisora al doctor
Lorusso (autor de “Mañana es domingo”) y resuelve, presa de incontenible furia,
romper su contrato.
DRAMATICO
FINAL DE UNA HISTORIA
Disgustado con Yankelevich, Magaldi-Noda se incorporan a
L.R.8 Radio París, de Cangallo al 800, propiedad de Altamirano y dirigida por
Santos Landa. Era locutor Mario Oscar Ca-talano y actuaban ases de la talla de
Osvaldo Fresedo, Virginia Vera y Miguel Caló con Carlos Dante. En marzo de 1935
recibe en su domicilio de Yerbal 828 una propuesta de Argentina Sono Film para
intervenir en la película “Monte Criollo” con Azucena Maizani, Francisco
Petro-ne, Nedda Francy, Florindo Ferrario y otros, estrenada el 22 de mayo. El
dúo cantó la cueca de Pelaia, Greco y Martino “Sanjuanina de mimor” (que no
registró en el disco) y el vals de Marcó y Centeno “Yo tengo una novia” (que
tampoco grabó y que no apareció en la película, mutilada lamentablemente por
razones de tiempo). En los primeros días del año 1936 -ya separado de Pedro
Noda- Magaldi piensa recorrer varios países de América Latina después de un
merecido descanso en las sierras cordobesas. Pedro Noda, por su parte, había
formado nuevo binomio con Carlos Dante, actitud que tranquilizó el espíritu de
Agustín Magaldi, que se sentía amigo y hermano de Noda. La llegada de Catalano
con una propuesta de L.R.4 Radio Splendid para debutar el 15 de febrero a las
20.30, cambió el destino del cantor que soñaba con un largo viaje.
Lo necesitaba realmente. (Algo serio lo preocupaba hondamente
Mario Oscar Catalano se ofreció como secretario y le prometió ocuparse de todos
los detalles: guitarristas, ensayos, nuevos autores y publicidad adecuada. Al
día siguiente volvió Catalano con el nuevo conjunto confiado al pianista
Vicente Demarco, quien citó a varios guitarristas para que Magaldi eligiera.
Quedaron, en definitiva, Diego Centeno, Alberto Ortiz, José Francini y Carré.
Diego Centeno asumió el comando, pues estuvo con Magaldi-Noda desde 1929 y
conocía al dedillo al notable cantor. Cuatro temas nuevos ensayados
intensamente se dieron a conocer en su debut por Splendid: “Nieve” (la canción
más famosa), “Alma mía”, “Levanta la frente” y “Rincón amado”. Esa noche
histórica, en la emisora de Gaché y del ingeniero Devoto, el locutor Dupuy de
Lome proclama a los cuatro vientos la frase genial que a partir de ese instante,
se acoplaría al nombre consagrado de Agustín Magaldi: “La Voz Sentimental de
Buenos Aires”. Simultáneamente, Agustín Magaldi vuelve a los estudios de RCA
VICTOR (esta vez solo) y alcanza a registrar para la posteridad apenas
dieciocho temas, comenzando por la canción rusa “Nieve” de Manuel Férradás
Campos y el propio Magaldi. De esos títulos (muy pocos para dos años y medio),
Magaldi hizo el milagro de dieciocho éxitos cuya vigencia no ha sufrido mella
en el curso de estos treinta y seis años de su ausencia física. ¡Dieciocho
canciones donde Magaldi, impecable, asciende a la cumbre del éxito!
Parque de Berrío en 195...Edificio Olano, demolición
del edificio Hernández original, Edificio Gutiérrez, Edificio Echavarría y
Edificio Banco de la República.
3. CRUEL INCERTIDUMBRE (Tango)-Abel dé
J. Salazar-
4. CONTESTACION A MANO A MANO-D.R.A.-
5. AL CORRER DE LOS AÑOS (Tango)-H.
Escobar-J. Espinoza-
6. ANSIEDAD •Roberto Roberts-
5 : Con la Orquesta de Angel Capriolo
LADO
B
1. HOJAS DE CALENDARIO-Ullos- Díaz--
2. REDENTORAS (Tango)-Atilio Carbone-
3. MARGOT-Gardel - Razzano -
4. A TRAVES DEL OLVIDO-D.R.A.-
5. LA DESPEDIDA-Arr. Lalo Silva-José
Aguirre-
6. MI DOLOR-D.R.A.-
JORNALERO
HOJAS DE CALENDARIO
CRUEL INCERTIDUMBRE
'Cachafaz',
el bailarín que a sus 78 años homenajea a la noche caleña.
Édgar Fajardo, o 'Cachafaz', como a él le gusta que lo
llamen, tiene 78 años y pertenece a la segunda generación de bailarines de
Cali, que construyeron el legado salsero de hoy y se inspiraron en los ritmos
cubanos, aprendidos en las películas mexicanas. De sus contemporáneos es el
único que todavía tira paso, a pesar de tres operaciones pendientes; una de
próstata, otra de un cálculo gigantesco y una hernia inguinal que lo obliga a
usar una prótesis que le permite bailar con su pareja, Leidy Johann, 'la Exótica',
de 27 años. En su larga vida de rumbero domina siete artes: bailarín, cantante,
declamador, animador, fonomímico, compositor y poeta.
Fajardo nació en la aldea Tres Esquinas de Tuluá el 13 de
mayo de 1934. Su familia se trasladó a Cali cuando a su padre, Rafael Fajardo,
maestro de escuela, lo asignaron como director de la escuela del barrio El
Piloto, en la carrera primera con calle 22. Rafael, casado con Etelvina
Oliveros, con quien tuvo ocho hijos, llegó a vivir a este barrio.
…………………..
A propósito de la llegada del bandoneón argentino Juan
Carlos Gallardo, a los 34 años, Édgar Fajardo, o Édgar Oliver, se atrevió a
cantar tangos, uno de sus viejos anhelos, y se estrenó con Uno y el vals
Frivolidad, de Pepe Aguirre.
Marchó con su sueño tanguero a Medellín hasta que se
ubicó en el Patio del Tango, donde se presentaban los intérpretes y bailarines
que llegaban de Buenos Aires y los mejores de la ciudad donde había muerto
Carlos Gardel.
Guillermo Lamus, el 'Cachafaz' del tango, murió con el micrófono
en la mano. Ganador de un concurso de tango que se realizó en la Casa
Gardeliana. Tenía problemas cardíacos y, durante un homenaje que se le hacía,
no aguantó la tentación, cantó La última copa y se doblegó ante sus
admiradores. Este nombre le quedó sonando.
Fajardo se cansó de su vida de saltamontes: un día con
dinero y seis con el bolsillo vacío. Regresó a Cali, con su familia; todos sus
hermanos, profesionales, lo ayudaron para hacer un curso en el Sena y se
convirtió en agente vendedor del almacén Jota Glottman. Seis años dedicados a
las ventas y la conquista de mujeres con el poder verbal que había aprendido.
En 1974 murió su madre Etelvina y escribió la letra del
tema Madre del alma: "Sin ti, mi vida es un engaño, en el mundo seré un
extraño, huérfano, ¿para qué vivir?". Para completar, su padre, quien
llevaba cinco años postrado, sin saber de la muerte de su esposa, falleció.
Édgar Fajardo escribió un poema llamado Preámbulo: "Al poco tiempo de mi
regreso, mi pobre viejo se enfermó, se puso grave, cruzó los brazos, cerré los
ojos y se murió".
Acongojado, regresó a Medellín. En el Patio del Tango, el famoso Pepe Aguirre lo vio cantar y le
ofreció hacer una gira con él por Antioquia y el viejo Caldas. Aguirre se
dejaba llevar por el licor y una noche se vio obligado a decirle a Édgar que lo
sustituyera. Fue entonces cuando le dijo al acordeonista Héctor Ríos:
"Anúncieme como Édgar Oliver, el 'Cachafaz' del tango". Creyó haber
tocado el cielo con las manos. Pepe Aguirre lo abrazó y supuso que, por fin, el
éxito se atravesaba en su vida.
En el grill Azteca Internacional, en la avenida Colombia,
de Medellín, cantó para unos hombres armados con ametralladora.
Uno de ellos le pidió que cantara Cambalache y el
repertorio siguió hasta que se fue. Le dio tanta plata que pagó tres meses de
arriendo por adelantado y estrenó nuevas pintas. Mucho después, supo que ese
señor era Gonzalo Rodríguez Gacha, 'el Mexicano'.
Lo último que hizo fue enseñarle a bailar tango a la hija
de Héctor Galán, para que se presentara en el Viejo Almacén. Regresó a Cali
para hacerse operar. Antes de ir al quirófano, se presentó en La Bamba, el
grill Río Cali y en el Séptimo Cielo, acompañado por Gloria, la 'Muñeca del
Tango'.
Édgar Fajardo Oliveros, Édgar Oliver, o el 'Cachafaz' del
tango, ha recopilado todas estas historias en un libro titulado Las memorias
del 'Cachafaz' colombiano, de 174 páginas y más de 50 fotos, en el que recorre
décadas de su vida dedicada a la rumba, a la noche y las mujeres.
En su epílogo escribe: "Ya han pasado muchos años en
mi vida, y hoy que me siento viejo, no quisiera despertar para seguir soñando
que la vida es un tango y el que baila es un loco, y ese loco precisamente soy
yo". Hizo toda clase de gestiones para publicarlo, con entidades oficiales
y políticos, pero no encontró ese mecenas. Mientras tanto, trabajó como
animador de Conga Salón Show los fines de semana.
Fue el cantor preferido de mi padre. De Larroca le
gustaba todo, pero el tango elegido era “Hacelo por la vieja”, de Carlos Vivan
y Héctor Bonatti con música de Rodolfo Sciamarella. “¡Hacelo por la vieja/
abrite de la barra!,/ ¿no ves lo que te espera/ si continuás así?,/ ¿no ves que
es peligroso/ tomar la vida en farra?,/ hacelo por la vieja/ si no lo hacés por
mí”. Después pude disfrutar de “Bailarín compadrito”, “Sangre maleva”
“Pasional”, “Por qué me das dique”, “Zorro gris”, “Viejo rincón” y “Sangre maleva”,
por mencionar los primeros que me vienen a la memoria. Magistrales
interpretaciones de un cantor que siempre da gusto escuchar.
Larroca fue un cantor emblemático de la orquesta de
Alfredo de Ángelis, honor que compartió con Carlos Dante y Julio Martel, a
quien precisamente reemplazó en 1951. Su momento de oro fue con el “Glostora
Tango Club”, ese programa de radio El Mundo que duraba quince minutos y que
constituyó uno de los momentos estelares de las sesiones de tango por la radio.
Se llamaba Oscar Antonio Moretta. Nació en Almagro el 5
de julio de 1922. Su padre era guitarrero y cantor, y desde pibe lo inició en
los firuletes de la música. Todavía usaba los pantalones cortos cuando ya era
conocido como el cantor de su barrio. Sin embargo, no todo era inspiración. El
pibe cantor y milonguero estudió en el Conservatorio Nacional de Música, donde
se recibió de profesor de guitarra. Después, contó con sus propios profesores
de canto.
El muchacho debe de haber sido bueno en lo suyo para que
en 1940 radio Mitre lo contratara para participar en la famosa “Matinée de Juan
Manuel”, programa donde era acompañado por los músicos Pascual Avena y Enrique
Maciel. En 1945, fue convocado por el maestro Domingo Federico para integrar su
orquesta. Ya para ese entonces, los críticos lo definían como un barítono
atenorado, con excelentes condiciones vocales e interpretativas para cantar
tangos.
En junio de 1945, grabó su primer tema para el sello RCA Víctor.
Se trata de “Voz de barrio”, interpretado a dúo con Carlos Vidal. Casi tres
años va a estar Larroca con Domingo Federico. Dos temas merecen destacarse de
este período: “Un tal Medina” y “Te espero en Rodríguez Peña”. En 1948, lo
encontramos en radio Belgrano con la orquesta de Osvaldo Manzi. Su compañero de
canto es un clásico del género: Roberto Ray. Al año siguiente, se suma a la
orquesta de Roberto Caló.
Para esa época, ya ha grabado temas como “El metejón” y
“Che bandoneón”. También hay un fugaz paso por el cine. Se trata de la película
“Otra cosa es con guitarra”, dirigida por Antonio Ver Ciani con guion de César
Tiempo; la banda musical está a cargo de Domingo Federico y a título
informativo habría que señalar que otro de los cantores que se luce en el film
es Roberto Quiroga.
Como ya lo dije, en 1951 se produce su ingreso a la
orquesta de Alfredo de Ángelis, el mítico “Colorado de Banfield”. Se dice que
cuando Martel abandona la orquesta, todos estuvieron muy afligidos porque no
era fácil reemplazar a un cantor de esos kilates. La solución salvadora la
trajo el violinista Víctor Braña. La leyenda cuenta que De Ángelis quedó
encantado con el muchacho que aún no había cumplido treinta años. A su voz y su
talento, le sumaba una pinta ganadora, atributo que Larroca lo ostentaba con
discreción y eficacia.
La dupla Larroca-Dante fue uno de los momentos felices
del tango en la década del cincuenta. La pareja de cantores debuta en el
Glostora Tango Club en abril de 1951 y el 23 de octubre graba “Almagro”, el
poema de Vicente San Lorenzo, un tango que para Larroca era algo así como un
homenaje íntimo a su barrio de pibe. Recomiendo disfrutar de esa grabación,
como recomiendo temas como “Llevátelo todo”, “Volvamos a empezar” o “Entrá
nomás”.
En 1957, Carlos Dante se retira de la orquesta de De
Ángelis y pocos meses después lo hace Larroca. Como dice el poema: “Ninguna
escena ningún llanto/ simplemente fue un adiós/ inteligente de los dos”. El dúo
Dante-Larroca animará las sesiones nocturnas de “La querencia de Avenida de
Mayo”, “Tango bar”, “La armonía” y el famoso “Maipú Pigall”, ubicado
precisamente en Maipú al 370. Al dúo da gusto escucharlo, pero los más
objetivos extrañan a la orquesta de De Ángelis.
A las presentaciones en Buenos Aires, se suman las giras
por las provincias y países vecinos como Chile y Uruguay. En 1960, Larroca está
en Medellín invitado por las autoridades para rendirle un homenaje a Carlos
Gardel con motivo de los veinticinco años de su muerte. Para más de un
tanguero, se trata del cantor indicado para honrar al Morocho del Abasto. En
Colombia, debuta en la famosa radio Antioquía de la Cadena Caracol, dirigida
por Joaquín Mauricio Mora. Colombia será un país importante en su biografía de
artista. Allí, el tango cuenta con una amplia platea que sabe disfrutar de la
buena música.
Como muchos cantores de su tiempo, Larroca comprende que
para principios de los años sesenta, el tango no es lo que más se escucha en
Buenos Aires. Para bien o para mal, los fenómenos del momento que subyugan a la
juventud son “El Club del Clan”, la saga de discos titulados “Explosivos” y
todo el frenesí que derrama la llamada “nueva ola” con Palito Ortega, Johny
Tedesco, Lalo Fransen, Jolly Land, Violeta Rivas, Leo Dan y Billy Cafaro.
América Latina entonces -y en algunos casos, Europa y
Estados Unidos- será el destino de muchos cantores, entre los que se destaca
Oscar Larroca, quien para mediados de los sesenta, por ejemplo, es el cantor de
la orquesta de tango dirigida por el maestro Juan Carlos Bera. Las giras por el
continente se alternan con presentaciones locales. El tango en los sesenta está
en crisis, pero los grandes cantores mantienen una platea leal. Para esos años,
a Larroca es posible verlo en los “Sábados Circulares” de Pipo Mancera, en el
programa “Grandes valores del Tango”, acompañado de músicos de la talla de
Miguel Nijhenson y Jorge Dragone.
Larroca anda por los cincuenta años y su voz se mantiene
intacta, un privilegio del que no todos sus colegas se pueden jactar. Sin
embargo, no va a ser la voz lo que lo va a traicionar, sino el corazón. El
hombre muere el 26 de agosto de 1976 con cincuenta y cuatro años recién
cumplidos.
4. Vengo de lejos (1942) -Falgás, Lapena, J. Díaz Morales
5. Cruz (1944) -E. Cortázar, H. Stamponi
6. Gringuita (1945) -Pepe de la Vega, E. Cortázar
LA CAMA VACIA
CRUZ
GRINGILLA
En la búsqueda de elementos identificadores de un género
de canción mexicana en tiempo de tango, las influencias definitorias de este
género en nuestro país fueron las compañías de zarzuela españolas de la primera
década del siglo, el surgimiento de un teatro musical -la revista mexicana- y
la llegada a México en 1921 de las grabaciones de Carlos Gardel y poco después
las de Rosita Quiroga.
Los años treinta caracterizan al tango en la ciudad de
México por el advenimiento de la radio y el cine como elementos difusores de la
cultura popular a grandes núcleos de población; el acceso masivo al consumo de
discos; la proliferación de carpas de barrio -donde era obligada la presencia
del cantor o la Dama del tango- y el arribo cada vez más frecuente de autores e
intérpretes de tangos surgidos en el Río de la Plata.
El
Tango en New York (1925-1937)
Por Carlos G. Groppa
Cantores
de tango antes de 1930
Carlos
Spaventa
A la estadía de Fresedo en New York le seguiría la del
cantor Carlos Spaventa, que luego actuaría en dos de las películas de Carlos
Gardel.
Hermano de
Francisco Spaventa, el cantor que llevó el tango a España, los motivos de
Carlos para viajar a New York, no se saben. Pudo haber sido para actuar con
Gardel en "Cuesta abajo" y "El tango en Broadway", o para
tentar fortuna como cantor. También podo haber ido a grabar, y sólo actuado con
Gardel por el solo hecho de encontrase en esa ciudad cuando se filmaron dichas películas,
influenciado en esto por la gran amistad que ligaba a Gardel con su hermano
Francisco.
Sea como fuere, el trato diario de Carlos Spaventa con
Gardel, le permitió, años más tarde, escribir el libro "Carlos Gardel en
la canción y el recuerdo", narrando anécdotas del cantor.
Ajeno a su trabajo en esas películas, Carlos Spaventa
entre el 9 de febrero y el 17 de mayo de 1932 grabó para Brunswick, 15 temas
acompañado indistintamente por guitarras, la Orquesta Típica de Don Alberto y
la de Horacio Zito.
Un par de años después, entre el 20 de setiembre y el 6
de diciembre de 1934 grabó para Columbia 10 temas, en su mayoría de Gardel y Le
Pera. Durante este periodo también grabó boleros y canciones caribeñas.
Sin llegar nunca a ser una figura destacada, ni tener los
valores artísticos de su hermano Francisco, Carlos, terminada la 2da. Guerra
Mundial abandonó los EE.UU. para presentarse en París acompañándose con su
guitarra. De allí regresó a Buenos Aires.
Cuando sus condiciones vocales disminuyeron, retornó a
los EE.UU. Afincado en Los Ángeles con la idea de seguir una carrera
cinematográfica que no cuajó, luego fijó su residencia en New York, donde
falleció d 31 de diciembre de 1977.
Movilización en pro de la construcción de la carretera al mar, organizada por Don Gonzalo Mejía, en el Parque de Berrío en 192...Iglesia
de la Veracruz, Edificio Olano y Edificio Gutiérrez.
ENTRE COPA Y COPA -(Marcó - D'Agostino - Attadia) -ANGEL VARGAS CON ANGEL D'AGOSTINO
Lado 2
EN EL CORSITO DEL BARRIO -(R. Yiso - A. M. Aznar) -JULIO SOSA CON ARMANDO PONTIER
QUE TIEMPO AQUEL -(C. E. Flores - F. J. Lomuto) -JORGE OMAR CON FRANCISCO LOMUTO
MI PERRO -(C. Allende) -AGUSTIN MAGALDI
LA PUÑALADA -(C.
Flores • P. Castellanos) -ALBERTO GOMEZ
TRAMPA -(C. Bahr - D'Arienzo - Salamanca) -ARMANDO LABORDE CON JUAN D'ARIENZO
EL BARRIO DEL TAMBOR -(A. Sanguinetti - A. Bonavena) -ALBERTO MARINO CON ANIBAL TROILO
CIMARRON DE AUSENCIA
EL CORSITO DEL BARRIO
EL BARRIO DEL TAMBOR
Las
raíces de la milonga
Quintín Quintana es etnomusicólogo. Investiga las raíces
culturales de la música rioplatense y el origen, evolución y desarrollo de los
instrumentos de la región. En un extraordinario galpón del barrio de Boedo, ha
coordinado, durante alrededor de diez años, el proyecto Dos Orillas, articulado
al Centro Investigación y Difusión de Instrumentos y Música de América
(CIDIMA).
Recientemente ha logrado volcar el resultado de sus
actividades en un documental realizado con el apoyo del Fondo de Cultura de la
Ciudad de Buenos Aires, plasmado en formato de DVD y acompañado de un libro
donde expone las principales problemáticas concernientes a la disciplina que
investiga.
Hace unos días nos entrevistamos con él, en el preludio
de su partida a México, donde realizará durante algunos meses un estudio
comparativo de la marimba como instrumento característico de la diáspora
afroamericana.
En esta oportunidad, nos aclaró algunas cuestiones
vinculadas a la milonga: su origen, evolución e influencia en nuestra cultura.
Quintín Quintana (QQ): —La milonga representa nuestros
aportes afros y criollos mezclados, por lo tanto representa nuestros orígenes
mulatos.
En realidad es casi imposible referirse en singular a
cualquier género de la cultura popular. Deberíamos decir siempre las milongas,
porque se trata de un género con muchas sub-especies.
El origen de la palabra milonga es indudablemente afro,
aunque no es clara su procedencia exacta. A mí me parece que más allá del
termino original del que provenga, lo importante está en que desde sus orígenes
remotos representa al lugar de reunión, de comunión: desde las originarias
rondas que hacen los pueblos bantúes, donde en el centro baila una pareja,
hombre y mujer, representando así la fecundidad de la tierra, y pidiendo y
agradeciendo una buena cosecha, hasta las posteriores rondas de baile entre
compadritos, casi como una capoeira porteña, donde también se resistía al orden
establecido. Y luego ya en los cafetines, donde de a poco iría dejando de ser milonga
en lo musical, para pasar a ser lo que hoy ya se conoce como tango. Pero fijate
que no dejó de ser hasta hoy milonga el término que denomina el lugar de
reunión. Uno va a la milonga a bailar tango.
También en el campo, en el ámbito más criollo, denomina
al modo de sentarse en ronda, es el modo de tocar las guitarras, de decir
décimas y coplas, que toma aquel nombre original, pero que ya no se toca con
tambores, ni tiene la danza a la que me refería antes, donde la pareja, al
acercar sus vientres, de frente, entre sí, simboliza ese atributo fértil de la
tierra y de todo aquello donde la vida se hace presente, que también significa
esperanza en el porvenir.
Fíjate que en Cuba, se llama rumba, donde a la acción
simbólica ésta de juntar las panzas le dicen “vacunao”. En Brasil, se llama
samba de roda, y le dicen “ombigada”.
La milonga tiene origen negro, del negro cimarrón, que
trabajaba en el campo y vivía más bien solo, es decir que de a poco comenzaban
a disolverse e invisibilizarse aquellas comunidades originarias, ya tomando
forma de “sociedades secretas” (en el mejor de los casos) o “filantrópicas”,
pero muchas de ellas ya se agrupaban sólo por su “color” y no por sus
características culturales. Entonces se convertían en adoradores de nuevas
tendencias o formas. Los más negadores de su cultura, las generaciones
posteriores, comenzaban a estudiar la música clásica europea, con ánimo de
“pertenecer” a la alta sociedad del momento. Otros veían lo caribeño como un
buen estereotipo de “lo negro” en América. Y comienzan de este modo a consumir
los distintos géneros de aquella región lejana.
Y aquel negro “gaucho” que no puede tocar ya de su forma
social originaria, y que en la mayoría de los casos es un veterano de las
guerras de independencia, queda hecho un cimarrón, le guste o no. Y aquel
criollo, que también era medio paria, el peón de estancias, oportunista
asalariado, la mano de obra no calificada de ese momento de posguerra, imita
los toques de los tambores en aquellas vihuelas de antaño, que eran instrumentos
muy “personales”, muy propios de cada tocador, aún no estandarizados.
Posteriormente, esos toques tan individuales pasan a la guitarra, que aparece
ya como un instrumento más legalizado y difundido.
Claro que es un “lugar común” entre quienes rastreamos
nuestros orígenes musicales, decir que los primeros payadores fueron negros.
Pero no lo eran todos. Y quizás aún ni siquiera se llamaban a sí mismos
payadores. Ya en esa época se comienza a decir que se podía payar “por cifra”
(los más criollos) o “por milonga” (los más afros).
No nos olvidemos de que luego de aquella historia
verdadera, vinieron los nefastos historiadores y demás intelectuales a sueldo,
a decir que esto fue así o asá, y a legalizar el blanqueamiento de este país.
Eso, ahora, por suerte, es un tema en el que cual estamos haciendo un poco de
justicia. Por lo menos ya hay suficientes investigadores de muchas disciplinas
que profundizaron en el tema e intentan desbancar tanta mentira, hurgando en
aquellas capas de tierra correspondientes a esos años. Daniel Schávelzon en la
arqueología, Pablo Cirio en la etnomusicología, Alejandro Frigerio en la
antropología, Tomás Platero, O. Natale, María Florencia Guzmán, y el ponchi
Flores en la historiografía, entre muchísimos otros…
Y la
palabra milonga… ¿qué significa?
QQ: —Están quienes lo relacionan con la capacidad
creadora intrínseca de la naturaleza. Entonces, dicen que era “mironga”, que se
traduciría como “madre”. Sobre todo en Brasil, donde también encontramos
afrodescendientes congo-angoleños, como lo fueron casi el 90 % de los traídos
aquí, al estuario del Plata.
Otros apuestan que viene de “mulonga”, lo cual la acerca
al controvertido término “mulato”, que serían los seres que cultural y
genéticamente provienen de las relaciones entre afros y criollos… de esa
mezcla. Entonces, al no ser ya aquellos negros tan resistentes requeridos en la
época de la esclavitud, estos descendientes “híbridos” pasaron a valer casi lo
que una “mula”. Esta explicación es más difundida en Perú.
Vaya uno a saber… Igual te repito que no me parece muy
importante la palabra en sí… caeríamos en el peligroso terreno de quienes
explican la cultura desde ahí, y dicen que el tango puede venir de Japón,
porque allá tienen una palabra que es “tangú”. Fuera de joda. Hubo historiadores
musicolocos que han dicho mucho desastre, quienes se apañaban entre sí para
colaborar con el “blanqueamiento” de nuestros orígenes.
¿Pero
entonces la milonga proviene del candombe?
QQ: —El candombe y la milonga originalmente son lo mismo.
La diferencia está en la percepción cultural. El tema es cómo lo percibe el
“negro” y como lo percibe el “blanco”. Es la misma célula rítmico-melódica,
pero desplazada una semicorchea.
Ahí está justamente el tema: el conocimiento cultural, el
molde con el que la persona de cada cultura comprende el mundo, en la
imposibilidad de percibir al otro sin ese conocimiento cultural previo, en
estado puro. Por eso es que los criollos, al escuchar a los negros tocar
candombe, escuchan otro resultado: lo que el negro toca como segunda
semicorchea de cada pulso, el blanco lo entiende como primera, porque en ella
se encuentra el acento y el sonido más agudo de la totalidad. Es un tema muy
complejo como para pretender ahondarlo por completo y justamente a eso estamos
dedicándonos actualmente: trabajando e investigando para la próxima edición de
nuevos trabajos sobre el tema, como lo hicimos en el documental “Sonidos de
nuestra Tierra”, editado a fines del 2006, que hoy ustedes pueden ver en DVD.
Hay múltiples esferas donde se puede ver la continuidad
de los prejuicios, desencuentros y malentendidos. Fijate que aún hoy cualquier
porteño que va y escucha “las llamadas” en Montevideo, canta el “tutátutá”. Sí…
ese “símbolo sonoro”, nefastamente difundido por los “decadentes” de hoy… ¡¡es
la continuidad de los de ayer!! Muchos Alberto Castillo han hecho abuso de este
prejuicio de que “los negritos son todos alegres y tontitos…. sólo bailan… son
unos vagos…” Y está el extremo opuesto: de que los negros son fieras diabólicas
que no dejan de hacer magia negra y cosas malas. Son estereotipos extremistas,
obvio resultado del inconsciente colectivo de esta sociedad negadora de la
otredad, y de sus propias y genuinas raíces.
Aún hoy persiste el prejuicio. Se llama milonga a la
cocaína, a alguna pelea o desorden social, o en general a aquello que no está
dentro de las leyes “de lo que está bien”.
—Como te decía, la milonga es hija directa del candombe,
no tiene aportes indígenas, que sí se encuentran en la baguala, la chaya, el
wayno, el yaraví, etc… Es que a los pampas y querandíes ya los habían limpiado
a todos.
El gaucho, denominación más difundida para ese actor
anónimo de toda nuestra región rioplatense, que viene desde el centro del
Brasil hasta casi el límite entre la Pampa Húmeda y la Patagonia, se traslada
constantemente de un lugar a otro, y con él va la milonga, que en Entre Ríos se
llama chamarrita, en Brasil es ponto, baiao, coco, forró, lundú, samba de roda,
choro, etc. Más cerca de Paraguay es rasguido doble. En Bolivia es takirari…
Lo importante es lo que se está diciendo: décimas
espontáneas o de autores desconocidos. Ésa es la raíz: la milonga como
folklore. Luego nace la “canción” como formato. Y ahí comienza lo que llamamos
la “música popular”, de autores ya registrados, un hecho ya urbano y
contemporáneo.
—Gradualmente la milonga se va trasladando a la ciudad y
se junta en los suburbios, y la milonga se va transformando, hasta que de ahí
nace el tango. El mismo Gardel es una buena muestra de ese proceso:
originariamente cantaba todos los géneros folklóricos argentinos. Fue el
“cantor nacional” más conocido, pero enseguida vio que en ese entonces rendía
más hacer tangos.
Entonces aquella milonga lenta se empieza a acelerar,
empieza a tener una influencia del europeo que llega en la última inmigración
de 1900, y empiezan a tocar aquellas milongas ya con clarinete, con flauta,
arpa, otros instrumentos… y ya se hace bailable en salones. En esa nueva ciudad
que se empieza a llenar de personas de distintos orígenes surge el tango con la
base de la milonga como una nueva música. Pero ese tango que nace ya en una
sociedad en vías de militarización y represión, características que
distinguieron a nuestro país en todo el siglo pasado, se pone muy militar, muy
marcha, ya casi sin sabor, sin sincopa, se pierden las improvisaciones y solos
que si sabían hacer aquellos viejos milongueros.
Y todo comienza a pasar por el conservatorio, y para que
se acepte aquí debe legalizarlo la “high society” de París. Nefasta historia,
la nuestra.
—El problema es la inconciencia de nuestra verdadera
identidad, el desconocimiento y negación de nuestras distintas raíces
culturales. La chacarera, por ejemplo, tiene raíz afro y española del sur, o
sea, también “mora”, o de raíz árabe, o sea la “mulata” de allá mismo. Pero eso
casi nadie lo sabe.
Y aquellos grosos y verdaderos artistas populares
debieron pasar “a la clandestinidad” por así decirlo. No es que comenzó el
tango “for export” y se acabó el sabor. Había que saber dónde buscarlo. Se daba
en los suburbios, reductos, prostíbulos, corrales del gran Buenos Aires… que en
aquel entonces eran Mataderos, Bajo Flores, Saavedra, Barracas, Pompeya… y en
tantos lugares de la provincia de Buenos Aires, como Chascomús, E. Echeverría,
Ezeiza, etc. No olvidemos nunca al increíble Gabino Ezeiza, símbolo de aquella
época de tanta creatividad, espontaneidad y verdadera sabiduría popular.
Y ahí es donde va don Osvaldo Avena a aprender y
compartir. Por eso tiene el toque único ese. Es una síntesis increíble la que
él ha podido plasmar.
Lo que quiso hacer luego Osvaldo Avena, era un movimiento
para el desarrollo de un arte propio de aquí del sur: el “Sur Realismo”, para
contrarrestar tanta mentira, y dentro de él, la Nueva Canción Argentina (como
paralelismo con el resto de América, que ya tenía estas movidas: la nueva trova
cubana, el canto popular uruguayo (CPU), la música popular brasilera (MPB),
etc., que debería tener la integración de los elementos de las distintas
regiones del país. Si bien don Osvaldo es un gran referente de la milonga, él
conocía y compuso infinidad de temas con bases de las demás especies de nuestra
música argentina: chacarera, escondido, bailecito, gato, triunfo, zamba, etc.
El problema es que esas “músicas” no son músicas en sí
mismas. ¡Son coreografías de danzas! Entonces se hace muy difícil explicar,
diferenciar, generar un movimiento con basase sólidas bien arraigadas en un
sentir nacional… porque hay mucha confusión… Por suerte, su hijo, Eduardo
Avena, ha podido continuar, profundizar y aclarar muchos de estos aspectos, que
son, me parece, para otra nota, o para leer dentro de poco, cuando salga el
libro que estamos elaborando juntos, en el cual incluimos toda esta historia,
desarrollada por partes, y cómo se fue dando entonces el nacimiento y
desarrollo de cada género, instrumentos, etc. Él tiene una muy linda y
didáctica teoría “rítmico-evolutiva” para enseñar todo esto, que la fue
completando y enriqueciendo en los quince años que vivió en Brasil durante la
época de la dictadura… ¡¡Imagínate!!
Entonces aquel proyecto que comenzara con don Osvaldo, y
que llamara “El Milongazo”, continúa hoy con Eduardo como coordinador, con
próximos discos ya casi terminados, y la relación constante con Dos Orillas,
que es la parte del proyecto en la que nos encargamos más exclusivamente de los
orígenes afros mismos: kandombes, szembas, charanda, nsaias, malembe, milongas
negras y tangos de negros.
—En conclusión, entiendo por todo esto que hablamos y por
lo que falta hablar, que milonga es el nombre más justo para denominar a
nuestra identidad cultural del estuario del Plata, ya que, ante el genocidio
que hicieron con los pueblos originarios de aquí, lo que se mezcló y dio este
nombre como primer resultado mulato cultural, fue lo criollo con el infinito
aporte de los pueblos bantúes esclavizados.
