¿Es La porra caimanera de Policarpo Calle una
oda al maltrato a la mujer?
Las
tristes revelaciones de la música de diciembre. Por Fabián Páez López
@davidchaka
La porra caimanera no es precisamente un chucu chucu sobre
lo triste o feliz que es la navidad, pero es de esos temas que reviven cada diciembre
como por orgullo patrio. Policarpo Calle, su creador, es uno de los más grandes
hacedores de historia para la música colombiana.
Era un acordeonero, cantante y compositor cordobés y fue
uno de los miembros fundadores de Los Corraleros de Majagual. Entre su
historial se cuentan alrededor de 100 composiciones de música tropical como Mi
canoita, La negra Petrona, Así es Colombia, Señor cantinero, La cumbia soberana
y La porra caimanera. Esta última canción es, tal vez, la más recordada de su
autoría, pero de ponerla en vísperas navideñas en una reunión familiar, si se
detienen a escuchar la letra, podría provocar una interminable discusión sobre
la censura y el machismo con referencias a Maluma incluidas.
Policarpo murió en México y para siempre será recordado
como una leyenda, como “El embajador de la cumbia”. Pero hagamos el ejercicio
de aislarlo de su contexto y deconstruir la letra de la canción que acá nos
compete: La porra caimanera.
De entrada, la primera línea, ya es una amenaza
“Ojo con la porra, mujeres vaciladoras” …
Una porra es un palo con una cabeza gruesa y redondeada en
uno de sus extremos que se usa como arma para golpear; en este caso, para
golpear caimanes. O eso se supone. Pero Policarpo, según continúa en la
canción, “no la puede dejar” si va a una fiesta “porque con ella domina la
mujer vaciladora […] porque la mujer que lo quiera vacilar, la prende de la
pollera y se la castiga con la porra caimanera”.
Podrán decir que se trata del doble sentido picaresco de la
música popular, que son puras conjeturas, que en el fondo no es una canción
sobre agarrar a golpes a mujeres de todas las regiones de la costa colombiana.
Pero la portada del disco, con una mujer implorante ante un hombre que la
amenaza con lo que parece ser la susodicha “porra caimanera”, parece demostrar
lo contrario.
La canción fue
grabada en 1979, y quién sabe desde hace cuando sonaba por el territorio
colombiano, pero sirve para cuestionarse sobre la reciente curaduría/cacería de
letras “moralmente incorrectas” al reggaetón.
Costado sur Parque Berrio Manuel -Lalinde 1925 -bpp
2. Trío Los Sultanes - El Sultán (Pasillo)
Rubén Darío Reyes
3. Conjunto Burgos - Caprichoso (Pasillo) Luis
Eduardo Gutiérrez
4. Estudiantina Zeida - El Calavera (Pasillo)
Pedro Morales Pino
5. Conjunto De Edmundo Arias - Mi Cariño
(Pasillo) Néstor Burbano
6. Estudiantina Medellín - Coqueteos (Pasillo)
Fulgencio García
7. Conjunto Burgos - Desde Mi Cuna (Pasillo)
Luis Eduardo Gutiérrez
8. Conjunto De Edmundo Arias - Navidad (Bambuco
Fiestero) Ospitia
9. Conjunto De Edmundo Arias - Susanita
(Pasillo) Edmundo Arias
10. Trío Los Sultanes - Cogollito (Pasillo)
Rubén Darío Reyes
11. Los Alegres Del Valle - Menia Menia
(Pasillo) Emiro Caicedo
12. Estudiantina Medellín - Echen Pal Morro
(Pasillo) Carlos Vieco
CAPRICHOSO
COGOLLITO
ECHEN PAL MORRO
Estudiantinas Tomado de “De liras a Cuerdas…” Hector Rendon Marin.
Respecto a la
palabra 'estudiantina' —el término más aceptado, incluso a lo largo de
Latinoamérica—. se refiere a una agrupación de origen español, cuya composición
inicial de bandurrias, mandolinas, guitarras, laúdes y castañuelas, con
acompañamiento de flautas y violines. se diversificó en una amplia variedad de
esquemas y adaptaciones con una característica importantísima: se apropiaron de
los recursos musicales autóctonos de cada región donde se asentaron. Debido a que
fueron incluidas en montajes de ópera y zarzuela, se constituyeron también en
acompañantes de numerosos momentos de esparcimiento de la vida pública, aspecto
que influyó notablemente en la conformación de estudiantinas en diferentes
ciudades del continente. La movilidad y la
versatilidad de estas agrupaciones se evidenciaron no solo en su flexibilidad
para acomodarse a diversas plantillas, donde se incluyeron instrumentos de toda
índole, sino también en su capacidad de interpretar músicas vivas, que sirvieron
para satisfacer las necesidades expresivas de las comunidades que las
acogieron. Por eso las estudiantinas llegaron a tener mandolinas, mandolas,
cuatros, tiples, charangos, quenas y acordeones, para la interpretación de
sones, danzones, nimbas, guarachas, joropos, bambucos, pasillos, tangos y otros
géneros propios de las músicas populares latinoamericanas.
Después de todo, el uso de este
vocablo, y no el de lira, fue la denominación más generalizada en diferentes
ciudades del país. Eso sí. la exigencia básica que nuestros músicos han
reclamado y reclaman en la conformación de éstas, es la presencia de bandolas,
tiples y guitarras, según se indica en los párrafos siguientes.
Jesús Zapara Builes. uno de los músicos
más importantes de la música de cuerdas pulsadas en el país, explica que
"una estudiantina es un grupo [de] bandola, tiple y guitarra al cual se le
puede agregar lo que quiera, [pueden ser] dos bandolas, tres bandolas, dos
tiples, dos guitarras, el número no importa". El maestro León Cardona,
músico de crucial importancia para el desarrollo de las cuerdas en Colombia,
opina que "una estudiantina está conformada por bandola, tiple y guitarra,
donde hay uno de cada instrumento o varios de cada uno de ellos”. Según Álvaro
Muñoz, músico pastuso radicado en Medellín. una estudiantina debe estar
conformada por los tres instrumentos principales que conforman la organología
de la música andina colombiana, como son la bandola, instrumento típicamente
melódico, el tiple y la guitarra. Miguel Cuenca, músico antioqueño. reclama
siempre la conservación estricta de tiples, bandolas y guitarras, para que sea
"la estudiantina pura”.
Guillermo Abadía Morales, investigador y
folclorista. también desde un punto de vista esquematizante indica que una
estudiantina es una agrupación que tiene entre tres y seis bandolas, dos o tres
tiples, una o dos guitarras y un chucho que marca el pulso rítmico: en ellas
solo es posible la presencia de la flauta, pues ésta no rompe la "unidad
tradicional de la estudiantina clásica” por tratarse de un instrumento propio
de los aires indígenas andinos, como el bambuco caucano. el bambuco huilense y
el torbellino. Otro instrumento que se permite en una estudiantina, continúa
Abadía, es el laúd, porque juega con las bandolas "un severo papel de
viola frente a los violines. En cambio, nunca sería justificable [...] la
presencia del contrabajo (ensayado como moda en estos años), ya que su timbre
desapacible se hace recalcitrante frente a dos o tres tiples y a una o dos
guitarras, que ya de por sí equilibran las cuatro o seis bandolas de la
agrupación, es decir, las voces [...] cantantes".
Luis Carlos Rodríguez dice que una
estudiantina, "cualquiera sea su nombre, es un grupo de cámara de no más
de diez o quince personas, con cuerdas pulsadas, cuatro o cinco frotadas y una
flauta". Hernán Restrepo Duque, coleccionista y productor discográfico.
sostiene que las estudiantinas son ''orquestas típicas conformadas por
instrumentos criollos, guitarras, bandolas y tiples, fundamentalmente, y ocasionalmente
por violines y chelos”. y cuyo nombre más apropiado debe ser el de “orquesta
criolla"; insiste además en la necesidad de "poner algún clarinete,
alguna flauta, algún violín, y preferiblemente buscar, incluso, algún [...]
instrumento estelar, un instrumento en donde quien lo ejecute tenga categoría
de solista, para que la estudiantina lo respalde y le pueda dar mucha
vida".
Juan Femando Molina, músico y
coleccionista, afirma que una estudiantina es un conjunto de cámara con no más
de diez o doce instrumentos, cuyas voces melódicas se alternan,
convencionalmente o no. con el objeto de interpretar música popular colombiana
y “algunas otras cosas". José María Paniagua. músico y coleccionista
también, expresa que las estudiantinas son grupos de bandolas, tiples,
guitarras, algún contrabajo y alguna percusión pequeña, aunque existen muchas
conformaciones que no deben limitar el concepto: sin embargo, sostiene este
músico, su principal característica está en la utilización de las bandolas. En
caso de que una estudiantina, además de bandolas, tiples y guitarras, tuviera
alguna percusión, se llamaría murga, según afirma el músico Alonso Rivera.
No obstante, esta exigencia, algunas
estudiantinas no cumplieron con el ‘'requisito básico" de tener por lo
menos una bandola, un tiple o una guitarra. En este sentido. Juan Femando
Molina recuerda el caso de la Estudiantina de Terig Tucci. agrupación de gran
reconocimiento nacional, que no tuvo ni tiple ni bandola, característica que.
según él. pudo poner en dificultad a algunos puristas que reclamaron la
presencia de dichos instrumentos en la constitución de estos grupos. Ahora
bien, músicos jóvenes consideran que el término ‘estudiantina' está revaluado:
el intérprete y director John Jaime Villegas, por ejemplo, afirma que estos
grupos no deben llamarse así: según él. se trata simplemente de conjuntos
instrumentales.
Desde el punto de vista estético musical,
el tratamiento de las voces y los instrumentos de las estudiantinas ha tenido
características muy especiales, con una serie de transformaciones que
evidencian elementos constantes, así como búsquedas musicales. La mayoría de
los grupos han tenido unas formas de interpretación que. a pesar de su
simpleza, han sido significativas pues recogen elementos y melodías de gran
aceptación popular; sin embargo, a pesar de que el acompañamiento y la
disposición de los instrumentos eran bien disímiles, de acuerdo con las
capacidades de los músicos, y podían encontrarse una cantidad de errores
interpretativos y armónicos bastante notorios, lo que se hacía, “se hacía con
mucho gusto: [según Zapata Builes] los cantos de la guitarra tenían unos bajos
que muchas veces adicionaban los músicos, y el tiple era “machaque": tiple
pa’ arriba y tiple pa’ abajo, pues no tenía otro oficio que el de
“zurrúnguiar": mientras que las bandolas, cuando eran dos. una le hacía
segunda voz a la otra", lo cual le daba una textura homofónica a las
melodías, que seguían el mismo esquema rítmico en intervalos de terceras y
sextas: no era usual encontrar estudiantinas haciendo terceras voces. “El
protagonismo, principalísimo, en un altísimo porcentaje, lo tenían las bandolas
con las melodías: rarísima vez se escuchaba algo de melodía en el tiple y en la
guitarra. [...] escasamente, los bordones y la parte rítmica". En cuanto
al timbre, prevalecieron, hasta las últimas décadas del siglo XX. las
sonoridades agudas, expresadas en el registro alto de las bandolas, mientras
que las guitarras asumieron los registros bajos: el tiple, por otro lado,
conservó un papel acompañante, en un registro medio.
